Möten

JANUARI 2022

Albert Edelfelts målning Möte (1891) domineras av en vacker ung kvinna under sitt parasoll. En sittande gestalt som syns snett bakifrån sträcker sig kraftfullt från det horisontala bildutrymmets nedre kant ända upp. En del av kjolfållen, en del av parasollet och några slingor av pannluggen sträcker sig till och med utanför bildområdet. Men varför har bilden av en ensam skönhet som solar sig fått namnet Möte? 

Syftar verknamnet på kvinnans blick som sträcker sig utanför bildutrymmet? Ser hon i stället för på den blågråa vasen, som syns till hälften på bilden, på en person, kanske sin make eller älskare, som finns bakom vasen, utanför bildområdet? Eller påminner namnet allmänt om möjligheten till ett slumpmässigt möte, det vill säga det att en kvinna som solar sig ute skulle kunna möta någon? 

Modellens identitet öppnar för en helt annan tolkning av verket: ansiktet som syns i halv profil tillhör på ett identifierbart sätt den ryska adelskvinnan Sophie Manzay. Edelfelt hade för första gången träffat Manzay sommaren 1880 i Haiko, då han fick som uppgift att måla dennas porträtt. Manzay var vid den tiden på besök hos sin tant Emelie von Etter, makan till den dåvarande ägaren till Haiko gård, medan Edelfelt tillbringade sommaren i en villa han nyligen skaffat sig på orten. Porträttuppdraget ledde till varma känslor hos bägge parterna, och i början av 1880-talet träffade Edelfelt Manzay än i Paris, än i St. Petersburg. De hann till och med vara förlovade en tid, men bröt förlovningen på Manzays familjs önskan. Efter det gifte sig Manzay med sin kusin Michail Volkov, och Edelfelt gifte sig med Ellan de la Chapelle som han hade känt sedan ungdomen. 

Har Edelfelt alltså förevigat ett ögonblick då han efter åratal på nytt möter sin före detta älskade, i bilden som han målat i skira pastellnyanser med impressionistiska penseldrag? Eller har han i målningen fångat sitt intryck av Sophie just innan denna märker målaren, kanske mötet mellan de egna minnena och målningsögonblickets mer utspädda känslor?

När verket 2008 anskaffades till Gösta Serlachius konststiftelses samling blev ett annat sorts möte möjligt mellan konstverken.  Målningen har ursprungligen varit en del av en större duk vars övre del utgjordes av målningen Konstnärens hustru och Emelie von Etter i Cannes (1891), som Gösta Serlachius köpte av Paul von Etter år 1938. I verket ser man hur

Edelfelts hustru och fru von Etter ser ut över havet. I förgrunden syns en remsa av Sophie Manzays parasoll. Av de kvinnofigurer som avbildats i övre kanten av målningen Möte syns endast remsor av vit och ljusblå kjol i bildens övre kant. 

Frågan väcks varför Edelfelt har klippt duken och gjort den till två målningar? Strävade han kanske till en mer spänningsfylld komposition, eller en beskärning som betonar ett skenbart slumpmässigt intryck av ögonblicksnatur, ett grepp som impressionisterna hade blivit förtjusta i, inspirerade av den japanska konsten? Ville han medvetet avskilja sitt livs kvinnor i skilda bilder? Eller var stämningen i målningarna av alltför olika natur? 

I samlingsutställningen Herrgårdens klassiker möts umgängeskretsen som samlades i Cannes på våren 1891 på nytt i och med att målningarna har hängts den ena under den andra. Betraktaren kan granska båda verken skilt för sig samt gestalta konstnärens tidigare komposition ur vilken de båda bilderna har avskilts, den där remsan förenas som diagonalt klyver bildutrymmet. Vilkendera fungerar enligt din mening bättre? 

Petra Lehtoruusu
Amanuens

KÄLLOR:
Albert Edelfelts brev. Elektronisk brev- och konstutgåva, utg. Maria Vainio-Kurtakko & Henrika Tandefelt & Elisabeth Stubb, Svenska litteratursällskapet i Finland, 2014−2020. URN:NBN:fi:sls-3994-1410269496090.
Hintze, Bertel. Albert Edelfelt. Suom. Helka Varho ja Eino Palola. WSOY. Porvoo, 1953. 
Kallio, Rakel. Albert Edelfelt 1854–1905. Douglas Productions. Helsinki, 2004.
Stubb, Elisabeth: “Edelfelts värld: Tre kärlekar”. SLS-bloggen. https://www.sls.fi/sv/blogg/edelfelts-varld-tre-karlekar