Odottaminen ja toteutuminen - Serlachius

Tomi Moisio, amanuenssi, näyttelyn kuraattoriKuinka pukea kuolemanpelko kuviksi, sanoiksi, säveliksi? Kuinka tulla sinuiksi ajan vääjäämättömän etenemisen kanssa – oikukkaan ajan, joka hetkittäin rientää, toisinaan taas takertuu sijoilleen? Kuinka estää historiaa toistamasta itseään? Mitä meistä jää jäljelle, jos mitään?

Milja Viidan elokuvainstallaatio Ihmisiä sunnuntaina esittää kiperiä kysymyksiä. Teoksen kymmentä henkilökuvaa kehystävät luonnon ja luovan ihmisen prosessit. Elokuvakamera abstrahoi keskeiset kysymyksenasettelunsa ja antaa katsojan ammentaa omista muistoistaan ja kokemuspiiristään. Viita ei ole tarinankertoja sen enempää kuin saarnaajakaan. Kauneus itsessään on yhtä arvokasta kuin katoavaista.

Teoksen nimi on lainattu vuoden 1930 saksalaisklassikolta Menschen am Sonntag. Robert ja Curt Siodmakin, Edgar G. Ulmerin sekä Billy Wilderin hengentuote kuvaa nuorten kesäistä viikonvaihdetta 1920-luvun lopulla. Pääosin ensikertalaisten tähdittämä tuokiokuva, tai kuten alkuteksteissä todetaan – ”elokuva ilman näyttelijöitä”, on nähty ikään kuin viimeisenä kesänä ennen natsien valtaannousua. Liikutus sotaa edeltävän Berliinin maisemista vaihtuu surumielisyydeksi, kun oivaltaa, että viisitoista vuotta myöhemmin kaikki on raunioina, toiset kuolleet, toisten nuoruus tuhkana.

Ilman historian tuomaa painolastia elokuvan keskiössä on kuitenkin arjen ja juhlan epäsuhta, onnellisten hetkien ohikiitävyys. Maanantain koittaessa ”neljä miljoonaa odottaa seuraavaa sunnuntaita”, kuten Menschen am Sonntag päättyessään julistaa. Tematiikka laajenee paitsi nuoruuden, myös elämän lyhytaikaisuuteen. Suurin osa elämästä on jonkin odotusta, ja tuo pitkään odotettu on ohi ennen kuin ehtii aavistaakaan. Eräs henkilöistä viettää koko sunnuntain vuoteessa. Viereisellä pöydällä lojuva sanomalehti mainostaa Carl Bulcken tuoretta romaania Und so verbringst du deine kurzen Tage – vapaasti suomennettuna ”näin käytät rajallisen aikasi”.

Mitä tapahtuu todella?

Milja Viita reflektoi saksalaiselokuvan kysymyksenasetteluita omalla tavallaan ja on valinnut teoksensa keskeiseksi lähestymistavaksi vähemmän ilmiselvän yhtymäkohdan. Alkuperäisen Menschen am Sonntag -elokuvan puolivälin paikkeilla on kohtaus, jossa valokuvaaja ottaa henkilökuvia lukuisista ihmisistä, niin nuorista kuin vanhoistakin. Kameran läsnäolo saa toiset vaivaantumaan, toiset poseeraamaan. Kukin reagoi kuvattavana olemiseen omalla tavallaan. Tähän lähtökohtaan Viita on tarttunut. Hänen Ihmisiä sunnuntaina -teoksensa esittelee kymmenen henkilökuvaa.

Viidankaan teoksessa ei nähdä varsinaisia näyttelijöitä, vaan ihmisiä taiteilijan lähipiiristä. Osa kuvattavista puuhaa jotain melko arkipäiväistä, kuten tupakoi tai puhdistautuu, osa vain katsoo kameraa. Kasvot ilmentävät uhmakkuutta ja epävarmuutta, kärsimättömyyttä ja keskittyneisyyttä, viattomuutta ja elämänkokemusta. Yhdessä henkilökuvista näemme taiteilijan, joka käyttää elokuvakameraa.

Ajankohtaiset yhteiskunnalliset teemat muodostavat Viidan teokseen melankolisen pohjavireen. Euroopassa vallitseva sota ja äärioikeiston nousu ympäri maailman tulevat väistämättä mieleen, etenkin kun katsoo elokuvaa alkuperäiskontekstin huomioiden. Saavatko Viidan kuvaamat ihmiset nauttia lapsuudesta, nuoruudesta – ylipäänsä elämästä – vai odottavatko heitä samat uhkakuvat kuin berliiniläisnuoria 1930-luvulla? Holokaustista on alle sata vuotta, mutta alkaako se silti unohtua kollektiivisesta muistista?

Elokuvassa on hienovaraisia vihjauksia myös luontokatoon. Luonnon prosessit ovat pitkissä kantimissa, mutta tätä tasapainoa kärsimätön ihminen on omilla toimillaan järkyttänyt. Henkilökuvien kanssa vuorottelevat luontonäkymät nostavat ihmisen ongelmallisen luontosuhteen yhdeksi elokuvan sivujuonteista. Nämäkin rönsyt kiertyvät lopulta kohti perimmäisiä kysymyksiä olemassaolon luonteesta.

Henkilökuvillaan Viita myös tarjoaa hienovaraisia viitteitä tarinankerronnan suuntaan. Varsinaisia kertomuksia ei ehdi muodostua, mutta näiden vihjeiden ja niiden herättämien mielleyhtymien avulla katsoja pyrkii muodostamaan koherenssia kokemaansa. Katsojan keskittyminen ei saa herpaantua hetkeksikään, sillä ratkaiseva tarinankerronta – jos sitä edes sellaiseksi voi kutsua – tapahtuu silmänräpäyksissä.

Pitäisikin ehkä pikemmin puhua eräänlaisista kerronnallisista ”koukuista”, jotka saavat katsojan pohtimaan elokuvakerronnan keinoja ja mahdollisuuksia, mutta myös kokemusta ajasta. Jaksammeko keskittyä neljä minuuttia kestävään kohtaukseen, jossa ei ”tapahdu” mitään? Entä miten tapahtuminen itsessään pitäisi määritellä? Mikä voisi olla pienin mahdollinen asia, joka riittää muodostamaan tapahtuman? Riittääkö kuvattavan katseen hetkellinen suuntautuminen pois kamerasta, etenkin, jos tätä korostaa teoksen ääniraidan musiikilla?

Milja Viita on tehnyt suurimman osan teoksen musiikista itse analogisilla syntetisaattoreilla ja muilla instrumenteilla, sekä äänittämällä luonnonääniä ja miksaamalla niitä yhteen. Myös muu teoksessa kuultava musiikki, kuten Bachin preludi tai latvialaisen Rūdolfs Dankfeldsin improvisoidut rumpujaksot, on teosta varten tuotettu ja äänitetty. Musiikin avulla Viita pyrkii ikään kuin synnyttämään kuvattavalle henkilölle oman sisäisen tajunnantilan, josta äänitehosteet ja luonnonäänet palauttavat katsojan katsomisen tilaan. Ääniraita mahdollistaa liukumat ikään kuin teoksen sisälle ja ulos sieltä, mutta elokuvakerronnan metatasoja hyödynnetään toki myös kohtauksissa, joissa elokuvaaja on itse kuvassa.

Teoksen viides henkilökuva saa myös pohtimaan elokuvaa taidemuotona ja sen yhtäläisyyksiä ja eroja esimerkiksi maalaustaiteeseen. Otos on poikkeuksellisen maalauksellinen, ja herkänvihreään seinään paistavan maaliskuun ilta-auringon voi romanttinen hupsu tunnistaa, vaikkei tietäisi varsinaista kuvausajankohtaa. Toisissa kohtauksissa kukkivat hevoskastanjat ja omenapuut muodostavat omat viettelevät impressionsa ja kannustavat kysymään, onko ohikiitäviä hetkiä ylipäänsä mahdollista tallentaa jälkipolville. Mikä on muiston ja kokemuksen keskinäinen suhde?

Elokuvan viimeisessä henkilötutkielmassa taiteilija kuvaa teostaan juuri kukkaan puhjenneen luonnon keskellä. Vehreys, jota kukkivat omenapuut korostavat, on pakahduttava, mutta tässäkin paratiisissa ohikiitävyys on voimakkaasti läsnä. Vaikka toiset kasvit ovat parhaassa kukassa, alkaa toisten kukintavaihe olla jo ohi, kuten yksittäiset voikukat hienosti havainnollistavat. Keltaiset mykeröt ovat vaihtuneet vaalean läpikuultaviksi haivenpalloiksi, ja siementen on aika alkaa etsiä uusia kasvupaikkoja.

Kammo ja hurmio

Kauneus on yhtä katoavaista kuin ohikiitävät onnen hetketkin, eikä aikaa ja kokemuksia pysty tallentamaan sellaisenaan, vaikka kuinka vinhasti kiertäisi elokuvakameran kampea. Kauneus itsessään on kuitenkin luovan yksilön keino tavoitella kuolemattomuutta, tapahtuipa tämä sanoin, kuvin tai sävelin. Tästä muistuttavat myös jaksot elokuvan alussa ja lopussa, joissa kuullaan Johann Sebastian Bachin E-mollipreludia (BWV 938). Kappale kuuluu preludien sarjaan, jotka Bach sävelsi pojalleen oppimateriaaliksi. Omat tiedot, erityisosaaminen ja elämänkokemus pyritään välittämään seuraavalle sukupolvelle, ennen kuin on liian myöhäistä. Erityisesti uran loppua kohti Bachiakin alkoivat askarruttaa perustavanlaatuiset kysymykset, ja kuolemanpelko onkin nähty monien myöhäisten sävellysten kannustimena.

Luovat prosessit pyrkivät saattamaan ajan tarkasteltavaksemme. Viidan käsittely laajenee ajan vääjäämättömästä etenemisestä inhimilliseen tarpeeseen jättää jonkinlainen jälki omasta olemassaolosta. Luova työ on yksi yritys puijata kuolemaa. Toisaalta akuutti ilmastokriisi on asettanut tällaisen ars longa, vita brevis -ajattelun uuteen perspektiiviin. Vaikka taiteilija onnistuisikin jättämään voimakkaan jäljen musiikin, elokuvan, kuvataiteen tai kirjallisuuden historiaan, ei tämän jäljen kestävyydestä ole takeita. Teko itsessään on kuitenkin merkityksellinen, ja voi olla lohduksi epätoivoisessa yhteiskunnallisessa ja maailmanpoliittisessa tilanteessa. John Eliot Gardinerin luenta Bachin tuotannosta sisältää kauniin ajatuksen:

Tunnistamme hänessä myös tavattoman varmuuden: hänen uskonsa siihen, että jossakin on olemassa polku, joka johtaa harmoniaan, ellei tässä niin seuraavassa maailmassa, riippumatta ihmisen tavanomaisesta tyhmyydestä, tekopyhyydestä ja itsekorostuksellisesta käytöksestä, jollainen uhkaa mitätöidä kaiken sosiaalisen kanssakäymisen.

Bachin on tiedetty aika ajoin suorastaan niskuroineen kanttorin leipätyössään. On kuitenkin helppo uskoa, että tällainen tietty tottelemattomuus on suuntautunut jalompia päämääriä kohti, kuin mitä kirkkoisät tai kunnalliset virkamiehet ovat pystyneet käsittämään. Universaalin harmonian polku on taivaltamisen arvoinen, vaikka paljastuisi lopulta kangastukseksi.

Kirjailijoista lähestyvän kuoleman tiedostaminen tuntui riivaavan erityisesti Leo Tolstoita, jo nuoresta asti. Mihail Šiškin on reflektoinut Tolstoin kuolemanpelkoa: ”Ainoa keino voittaa kuolema oli myöntyä siihen”. Myöntyminen johti kuitenkin kyseenalaisiin lopputuloksiin. ”Tästä on peräisin hänen kieltäytymisensä elämän arvoista, taiteesta, siitä kaikesta mikä meistä näyttää tärkeältä. Kun hyväksyy kuoleman, elämä ja kaikki mitä siinä on muuttuu merkityksettömäksi.” Eikö tämä juuri ole syy kuolemanpelkoon? Se, että kaikki muuttuu merkityksettömäksi? Hourailu yltyy Šiškinin kuvaillessa Tolstoin myöhäistuotantoon kuuluvan Hadži Muratin tematiikkaa: ”On taisteltava elämisen oikeudesta viimeiseen loppuun asti, huolehtimatta luomakunnan salaisuuksista, asioiden syvimmistä yhteyksistä, kaivautumatta loputtomiin ’miksi ja minkä tähden’ -pohdiskeluihin, ajattelematta merkityksen etsintää”.

Voittaako kuoleman todella sillä, että hyväksyy sen ja jättää ”tyhjänpäiväiset” pohdinnat ja merkitysten metsästämisen, maailman parantamisen? Jos kuolema korjaa joka tapauksessa, eikö sitä voisi lähteä myös abstraktimmat saappaat jalassa ja tiedonjanon sotisopaan sonnustautuneena, viimeiseen asti salaisuuksia jahdaten ja merkityksiä muodostaen, vaikkakin sitten kauhun kangistamana? ”Parittelu on rahvaan lyyrisyyttä,” kuten Charles Baudelairen postuumisti julkaistuista muistiinpanoista on luettavissa. Elämänhalun ilmentämiseen on erilaisia lähestymistapoja, tolstoilaisesta ”todellisten selviytymislakien mukaan elämisestä” hevoskastanjankukkien kontemplointiin.

”Jo aivan lapsesta olen tuntenut sydämessäni kaksi vastakkaista tunnetilaa, elämän kammoa ja elämän hurmiota”, kuten Baudelaire reflektoi edelleen. Olemassaolon ristiriitaisuuden luonnehtimiseen dualismit sopivat. Tukholman suomalaisen seurakunnan kappalaisena työskennellyt, myös niin kutsuttujen Slussenin sissien sielunpaimenena toiminut Juhani Rekola valaisee tätä problematiikkaa:

Odotamme murtuneen äärellä sitä, mikä on oleva kerran kokonaista. Odottaminen merkitsee kieltäytymistä hyväksymästä nykyhetkeä, sen ehtoja, tämän hetken tilannetta, kuolevaisuuttamme. Emme kuitenkaan jaa elämää odotukseen ja täyttymykseen. Jo odottaminen on toivon kohteen ennakoimista. Odotus ei ole pelkkä esikartano, josta sitten aikanaan käymme kaikkein pyhimpään. Se kuuluu jo pyhään. Näin on jo pelonkin kohdalla. Voi pelätä kuolemaakin niin paljon, että lopettaa elämänsä vain tästä pelosta vapautuakseen. Odottamisessa on jo toteutumista, samaten kuin onnettomuuden pelkäämisessä sen kokemista.

Odottaminen, tulevaisuus, antaa värin nykyhetkelle. Mitä enemmän se on mukana, sitä selvempänä näemme nykyhetken. Siksi emme koskaan täysin käsitä nykyisyyttä, koska emme tunne koko tulevaisuutta. Tulevalle on kuitenkin rakennettava.

On lukijasta kiinni, tulkitseeko Rekolan rivit lohdullisessa vai lohduttomassa valossa. Kuolemanpelon kanssa ei tarvitse tehdä sinunkauppoja, jotta voi nähdä kauneutta ympärillään.

Elämän jännitys on sanomaton: siinä ovat nykyhetki ja tulevaisuus punoutuneet yhteen. Toisaalta elämä on ihmeellinen, koska se on ainutkertainen mahdollisuus. Toisaalta siinä on paljon sellaista, joka varjostaa kaiken ihmeellisyyttä. Mikään ei ole täydellistä, ja kuitenkin kaikki epätäydellinen on viittaamassa kohti täydellisyyttä. Kaikki on symbolia. Ilman toivoa näemme vain murtuneen. Toivo saa näkemään, että murtunut on lupaus korjaamisesta.

Ei edellytä uskonnollista vakaumusta, että näkee ja kokee toivon ympäröivässä todellisuudessa, tai että hyväksyy oman rajallisuutensa, vajavaisuutensa. Ihminen voi hyvinkin omilla toimillaan saattaa sukunsa tien päätökseen, mutta eiköhän se planeetta siinä porskuttele, ainakin Auringon sammumiseen saakka. Kauneus ei katoa, vaikka ihminen ei sitä aina osaisikaan arvostaa. Kauneus, Jumala, Toivo. ”Kaikki on symbolia”, kuten Rekola kirjoittaa.

Näitä symboleja taiteilija, tai miksei jokamieskin, lakkaamatta jahtaa. Voimakkaana kuvana piirtyy mieleen järjestyksessä kolmas Viidan elokuvan henkilökuvista, nuotion taikavoiman lumoama lapsi. Onko nekin jäljet, joita kuvittelemme pysyviksi, piirretty tulella ilmaan? Savu menee silmiin. Ihmeellinen tuli.

Milja Viidan elokuvainstallaatio Ihmisiä sunnuntaina Serlachius Kartanolla 13.9.2025–3.5.2026.

Lähteet:
Charles Baudelaire, Välähdyksiä. Alaston sydämeni. Suom. Eila Kostamo. Helsinki: Otava, 1972 (1887).
John Eliot Gardiner, Musiikkia taivaan holveissa. Johann Sebastian Bach – muotokuva. Suom. Sampsa Laurinen. Helsinki: Fuga Oy, 2015 (2013).
Juhani Rekola, Beetlehem on kaikkialla. Joensuu: Kirjapaja, 1974.
Mihail Šiškin, ”Taistelu tyhjyyttä vastaan”. Suom. Vappu Orlov. Teoksessa Viha ja kauneus. Kirjoituksia sodasta, taiteesta ja Venäjän ideasta. Helsinki: WSOY, 2024 (2019).

arrow_back arrow_forward